Friday, February 9, 2018

Tectonism in Architecture, Design and Fashion - Innovations in Digital Fabrication as Stylistic Drivers by Patrik Scumacher

Tectonism in Architecture, Design and Fashion - Innovations in Digital Fabrication as Stylistic Drivers
Patrik Schumacher, London 2017
Published in: AD 3D-Printed Body Architecture, guest-edited by Neil Leach & Behnaz Farahi, Architectural Design, Profile No 250, November/December 2017, 06/Vol 87/2017

Recent advances in numerically controlled fabrication technologies increasingly feed back into the formal repertoires prevalent in avant-garde architectural design, product design and fashion design. This is feedback is actively and strategically pursuit by the current protagonists of parametricism who are experimenting with new digital fabrication technologies, not so much to empower their prior design sensibilities and intentions but in order to discover new sensibilities and repertoires in the new rather particular sets of affordances and constraints that come with the different fabrication technologies explored. 
On the basis of industrial robots as generic fabrication infrastructure, the specific technologies explored are developed within the experimental architectural studios themselves  - mostly within and around schools of architecture -  rather than being delivered ready-made from outside. While the manifest explicit agenda is the rational utilisation of the new productivity enhancing technologies, i.e. the designers are manifestly invested in technical functionality, I argue that the latent, implicit agenda is the expansion of architecture’s design repertoire and morphology. The pragmatic promise of fabrication efficiency is an attractive premise for designers but not the most important motivation here: What attracts designers to the new technologies is their promise of new creative and expressive powers. 
We indeed witness an intense new investment in architecture’s stylistic resources. We are witnessing the formation of a new style: Tectonism.

From Engineering to Style
Tectonism implies the stylistic heightening of engineering- and fabrication-based form-finding and optimization processes.  
However, this style does not spell a departure from parametricism. Rather, tectonism is the currently most prevalent and promising subsidiary style (sub-style) within the overarching paradigm and epochal style of parametricism. In retrospect we might distinguish tectonism from earlier phases of parmetricism like foldism and blobism. These older sub-styles are still practiced, just as during the era of Modernism the earlier white Bauhaus style continued in parallel with the later Brutalism.
In contrast to these earlier sub-styles tectonism is embedding a series of technical rationalities that secure both greater efficiency as well as greater morphological rigour, while maintaining sufficient degrees of design freedom to address programmatic and contextual contingencies. Since the principles tectonism utilizes are inherently plural and open ended, this additional rigour comes along with additional tectonic variety and thereby offers a new reservoir of morphological physiognomies.  This empowers designers to give a unique, recognisable identity to individual projects. Tectonism delivers much more expressive variety than foldism or blobism, without descending into arbitrary form invention.
While the overarching general design agenda remains parametricism’s pursuit of adaptive versatility and complexity, tectonism pursues these with a much richer set of parametric drivers and constraints than earlier versions of parametricism. These drivers originate in sophisticated computationally empowered engineering logics that are now available to architects at early design stages via structural form-finding tools like RhinoVAULT (for complex compression-only shells) and physics engines like ‘kangaroo’ for ‘grasshopper’(to approximate shell or tensile structures), via analytic tools like Principle Stress Lines analysis in ‘Karamba’ that can also be turned generative, and via optimisation tools like structural topology optimisation (e.g. available in ‘millipede’). Various fabrication- and materially based geometry constraints can also be embedded in generative design processes that are then set free to search the characteristic solution space delimited by the constraints. At ZHA CODE we are developing a lot of our own custom tools to model the particular constraints of particular fabrication processes.

All this leads to uniquely characteristic morphologies and features that nevertheless all remain recognizable as variants of tectonism and indeed parametricism because all these techniques follow the overarching methodology of parametricism favouring parametric malleability. In earlier writings I had identified Frei Otto as the only true precursor of parametricism. This identification and honour also applies in relation to tectonism: Frei Otto and the legacy of his research institute are a huge inspiration to the protagonists of tectonism.
pastedGraphic.png pastedGraphic_1.png
1 & 2 
ACADIA 3D Printed Chair, ZHA CODE, printed by Stratasys, presented at ACADIA 2014
The design exploits the nearly limitless geometric complexity and fineness of manufacture afforded by high-resolution 3D-printing technologies. The design emerged from several successive optimization processes: After the outer edge line was modelled, the surface was generated via mesh relaxation with Kangaroo. This surface was then the input for a structural topology optimisation to generate a pattern of reinforcement lines via iterative substraction. The pattern was then interpreted via two gradient geometric manipulations: first by thinning/thickening the surface depth, and secondly by increasing the perforation between the lines of the emergent ribbing network.
pastedGraphic_2.png pastedGraphic_3.png
ARUM, Zaha Hadid Architects/ZH CODE, with Buro Happold and Robofold, Venice Biennale 2012
This self-supporting, multi-panel shell uses curved-crease folding to generate curved surfaces that can be manufactured from sheet material. The manufacturing process involved the robotic cutting, scoring and folding of 1.5mm aluminium sheets to create the sculpted components that were then bolted together to form the complex double-curved shell that emerged from the patterning without mould.
Tectonism delivers both new technical rationalities as well as new articulatory riches that emerge from the new probing attempts to invent and utilize new forms of robotic manufacturing, including various forms of robotic 3D printing. It is important to note that tectonism  - like the earlier stages within parametricism’s development –  is already operating across the various design disciplines, although architecture remains its heartland. 

Many of the best current protagonists of parametricism might be classified as belonging to tectonism as defined here, including the following architects who were featured in the recent AD issue ‘Parametricism 2.0’: Achim Menges, Marc Fornes, Gramazio/Kohler, Philippe Block, Mark Burry, among many others1. Such a classification does not necessarily require self-identification by the protagonists themselves, some of which might remain sceptical with respect to the very concept of style(s) and might resist to being subsumed under any classification. Some of the recent work of Zaha Hadid Architects where structural and environmental engineering logics as well as fabrication logics play an increasingly formative role in the morphology and tectonic articulation of the design can also be classified as tectonism.  In particular the various experimental installations developed within ZHA CODE belong to tectonism, but also projects like the Serpentine Sackler Gallery, the 1000 Museum tower, the recently completed King Abdullah Petroleum Studies and Research Center, as well as various projects in planning at the moment: projects using reticulated concrete shells, tensile structures, exo-skeletons, articulated timber structures etc. Further we can include some of Nike’s best products like their Flyknit shoes or some of ODLO’s best sportswear. Here fabric tailoring and unusual knitting textures are driven by engineering concerns like temperature management, moisture management and movement management via various directions and degrees of elasticity, with gradient ribbing and perforation patterns etc. These innovations and their aesthetic expression inspired my own forays into fashion design.
pastedGraphic_4.png pastedGraphic_5.png
5 & 6
Parametric Dinner Jacket,Patrik Schumacher with Vasilija Zivanic, London/New York 2013
This jacket is made from neoprene fabric which is super light, warm, and elastic. The elasticity allows the tailoring to follow the body shape closely without compromising movement and comfort. Zippers substitute for buttons everywhere. Laser cut perforation patterns allow for ventilation where needed and also enhance elasticity, as well as delivering an additional substrate for ornamental/semiological expression. The idea is to offer an elegant formal evening jacket perfect to go jogging right after the event.

pastedGraphic_6.png pastedGraphic_7.png
7 & 8
Lamellae Jewellery Collection, Zaha Hadid Design (ZHD) for Georg Jensen, 2016
The Lamellae eight-piece collection includes five rings and three cuff bangles. Engineered and refined using 3D printing
design and manufacturing processes. The materials used in the collection include sterling silver, black rhodium, and black diamonds. The design aims for a ergonomic tight fit. Here a cuff and a ring binding two fingers.
In a recent exhibition entitled “Meta-Utopia - Between Process and Poetry” hosted by the Zaha Hadid Design Gallery in London, we displayed a diverse range of experiments in robotic fabrication, including large scale multi-material 3D printing, robotic plastic extrusion capable of printing lines into space without molds, concrete printing, robotic component assembly, robotic hot-wire cutting, as well as robotic curved folding of sheet materials. Each of these fabrication techniques imprints its unique, unmistakeable character onto its products, including the shape-range of the overall form as well as the materiality and texture. This means that the concept of “faktura” is well alive in our era of robotics. (Faktura is the visual trace of the fabrication process in the artefact or work of art. It is seen as a positive, character sponsoring quality of the artefact or artwork. The concept emerged in the context of the Russian avant-garde art and design during the early Soviet Union.)
This new diversity of form making potentials and aesthetic expressions affords a welcome expansion of parametricism’s repertoire beyond the smooth nurb surfaces that had been prevalent previously. This fuels both programmatic invention as well as semiological articulation. According to my theory of architectural autopoiesis2 new styles manifest both new formal concepts as well as a new conception of programme or social function, both connected with the opportunities afforded by new technologies.
pastedGraphic_8.png pastedGraphic_9.png
Puddle Chair, ZH Design with AI Build, presented at Meta-Utopia, ZHD Gallery, London 2017
This chair was designed specifically to be manufactured via free-form, muli-colour (black & blue) robotic 3D printing. The sofa’s space frame is optimized for lightness, material robustness and structural integrity, and its intricate design is layered as with an artificial cloth to transform it into a comfortable seating surface with a stimulating ripple surface texture.
Cirratus - 3D printed concrete vase, ZH CODE, fabrication by XtreeE, London/Paris 2017
The design is an interpretation of a classic vase by architect Alvar Aalto. A bespoke algorithm produces complex double curvature geometry that adheres to and exploits the specific concrete printing manufacturing constraints and expresses the additive, layer-by-layer process of its making.
As Lei Zheng, the curator of our Meta-utopia show noted in the catalogue: “New aesthetic sensibilities are here as much tested as are technological feasibilities, rendering a possible future viscerally tangible, and querying its desirability.” These works query “technological, aesthetic and anthropological innovations. Fabrication technology experimentation becomes here an engine of both spatio-formal invention as well as socio-programmatic invention.”3
While many current design experiments focus on exploring new technologies and architects/designers are inevitably drawn into engineering problematics and thus become proto-engineers, stirring and steering real engineers to come on board, it is important to keep track of the fundamental disciplinary difference between design (including architecture) and the engineering disciplines. The demarcation between design and engineering is based on the distinction of the social functioning of the built environment from its technical functioning. The clear demarcation of competencies and responsibilities is the more important the closer the collaboration must become with respect to the complex ambitions we pursue in our built environments. While the technical functioning considers the physical integrity, constructability and physical performance of the building, architecture and design must take into consideration that a building’s social function, i.e. its function to order social processes, succeeds via visual legibility. The core competency of architecture/design is thus the task of articulation. However, according to the style and thesis of tectonism, it is the new engineering and fabrication logics that deliver the expressive repertoire of articulation to architecture and design. This double burdening of form selection – where technical and communicative performance must be considered simultaneously  –  becomes possible only due to the expansive proliferation of technically viable options so that an additional selection criterion that selects and composes an orchestrated  subset of all technically feasible forms according to compositional/legibility concerns can be accommodated.
pastedGraphic_10.png pastedGraphic_11.png
11 & 12
Candela Revisited, ZHA CODE with Bollinger-Grohmann, Beijing International Architecture Biennale 2013
Like Felix Candelas Capilla San Vicente de Paul (Mexico City) this structure comprises three Hyperbolic Paraboloids with their tips meeting high in the air. Our take works with a broken rather than perfect symmetry. In contrast to Candela’s smooth shell, our shell is a layered grid shell whereby the reticulation pattern follows the principal stress-lines analysed via structural analysis software ‘Karamba’.
Tectonic Articulation

The relationship between the technical and the articulatory dimension of the build environment leads to the concepts of tectonics, or more precisely tectonic articulation4, here understood as the architectural selection and utilization of technically motivated, engineered forms and details for the sake of a legible articulation that aims at an information-rich, communicative spatial morphology, for the sake of visual or tactile communication. 
It was Neil Leach who first used the concept of tectonics in connection with the digitally based design movement I later termed Parametricism in an anthology entitled Designing for a Digital World5, and then in a follow up anthology entitled Digital Tectonics6. According toNeil Leach the title was intended as a strategic re-appropriation of the term 'tectonics' from the more conservative - and seemingly moralising - way that Frampton had used it in his Studies in Tectonic Culture7
I welcome this general re-appropriation as a basis for my much more specific concept of tectonics that implies the capacity (if not always the explicit agenda) of communication.
The concept of tectonic articulation applies to all design disciplines from architecture to product design and fashion, and so does the distinction between design and engineering implied in the distinction between technical and social functionality. Within our complex information/network society the built environment and the world of artefacts have to share in the task of information processing and communication: they become an important source of information helping us to navigate and orient within our increasingly complex social world. Thus the social functionality of a designed space or artefact crucially depends on its communicative capacity. All design – across all design disciplines – is to an important extent communication design. In fashion design this is often more obvious than in architecture or product design, but it applies universally across all design disciplines. The designed environment together with the world of designed artefacts – effectively the totality of the phenomenal world that surrounds us – functions as an interface of communication. This includes graphic and web design as well. Therefore all human interactions  - whether face to face or mediated -  depend on being framed and facilitated by designed spaces and artefacts which should take this crucial function into account.
The history of architecture abounds with examples where architectural elements and features with technical functions become the object of articulatory or “ornamental” endeavours. However, we need to understand the instrumentality of ornament, i.e. we need to grasp ornament not in contrast to performance but as a special type of performance: communicative performance. A technically efficient morphology might thus also assume an articulatory, communicative function. The articulatory integration of the morphological consequences of technical requirements is always the more elegant solution than the attempt to fight and deny them by covering them up with a separate communicative surface. This latter stance would require the invention of additional communicative features because social distinctions desire and require expression. However, the utilization of the initially technically motivated morphological features for the characterization of spaces is not only more economical but leads to a higher level of credibility of the communication because the morphological feature that is now to become a signifier is often already an index of the intended meaning rather than a merely arbitrary symbol. In the terminology of the founder of semiotics, Charles Peirce8, tectonic articulation thus transforms “indexical signs” into “symbolic signs”. This process too gives degrees of freedom to the designer in the selection of the indexical features that might be heightened and systematized to become elements of a semiological system of signification. In order for architects to pursue tectonic articulation they need to guide and orchestrate the engineering investigations and then select the engineering options that most suit their primary task, namely to fulfil the posed social functions via spatio-morphological communications. The adaptive differentiation of load bearing structures as well as the adaptive differentiation of volumes and envelopes according to the building’s environmental performance (with respect to its exposure to sun, wind, rain etc.) as well as differentiations that stem from fabrication logics (e.g. tessellations, tool path patterns etc.) afford many opportunities for differential tectonic articulation. A thus lawfully differentiated built environment would be much more legible and navigable than Modernism’s mute, isotropic order of repetition or the visual chaos of post-modernist collage.
With the development of sophisticated computational design tools - within architecture, within the engineering disciplines, and within the construction industry - the scope for nuanced tectonic articulation has much increased. The realization of this potential requires an intensified collaboration between innovative architects, engineers and fabricators. Although there can be no doubt that architecture remains a discourse that is distinct from engineering and construction, a close collaboration with these discipline’s as well as the acquisition of reliable intuitions about their respective logics are increasingly important conditions for the design of contemporary high performance built environments. These intuitions can be more reliably acquired if architects and designers engage in amateur proto-engineering by using the various physics engines cited above and experiment with fabrication processes. Tectonism is committed to such practises that demand additional skills and knowledge, and that deliver a new, rich formal repertoire of articulation. These new articulatory powers can be employed in a design agenda of communication made explicit: Design is communication.

1 See: AD Parametricism 2.0 – Rethinking Architecture’s Agenda for the 21st Century
Editor: H. Castle, Guest-edited by Patrik Schumacher, AD Profile #240, March/April 2016 
2 Patrik Schumacher, The Autopoiesis of Architecture, Volume 1 & 2, John Wiley & Sons, 2010/2012

3 Lei Zheng, Meta Utopia – Between Process and Poetry, Meta-Utopia Catalogue, Zaha Hadid Design Gallery, London 2017

4 This so defined concept of ‘tectonic articulation’, defined with reference to semiology, was first introduced by the author in: Patrik Schumacher, Tectonics - The Differentiation and Collaboration of Architecture and Engineering, Contribution to the catalogue/book ‘Stefan Polonyi – Bearing Lines – Bearing Surfaces’, published by MAI - Museum für Architektur und Ingenieurkunst, Ed. Ursula Kleefisch-Jobst et al., Edition Axel Menges, Stuttgart/London 2012.
5 Designing for a Digital World, Neal Leach (Ed), Wiley Academy, 2002.
6 Digital Tectonics, Neal Leach, David Turnbull, Chris Williams (Eds), Wiley Academy, 2004.
7 Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture, MIT Press, 1995
8 Charles S. Peirce, The Essential Peirce: Selected Philosophical Writings 1893-1913, Chapter 2: What is a sign?, Indiana University Press, 1998

Wednesday, February 7, 2018

Bagaimana kelanjutan studio ZHA Tanpa sang Diva Zaha Hadid ?

Talk: Patrik Schumacher on Fierce Debates, Facebook and the Future of Zaha Hadid Architects 
Patrik Schumacher interviewed by Paul Keskeys for Architizer, December 2016

Paul: I just want to start by asking you how the firm has evolved and developed over the past year. Obviously, after I just wondered whether you could give us an insight into how the studio has continued working from that moment and maybe if you have plans for the future as well.

Patrik: Sure, let me first of all emphasize the continuity of ZHA in terms of all the projects which are ongoing which is about 80. 24 of them are on site, under construction, and many more in late stages of design development, about to tender and soon to go on site. All that's just continuing. Since Zaha’s passing all of our clients stayed with us and trust us to deliver what we had started. We have also been able to secure some new work and we've done a number of new competitions, some positive, some negative. Overall there's an enormous amount of continuity in terms of the spirit and the DNA of the firm, the way we are working, our methodology and values, and of course in terms of my continued authorship and leadership. The continuity I emphasize involves the leadership of the board of directors and indeed the whole organization. We've always been a very collaborative setup with many creatives contributing and that continues in the same spirit and with an enhanced motivation because we want to make sure that we're surviving and continuing Zaha’s legacy.
That we can win new work is very crucial. It's very hard to have a firm just petering out, just completing jobs without refreshing the order book. That's actually economically unviable. So far it seems we are viable. We are indeed in a very good position financially and it terms of our order book and future income. We have actually increased our financial standing and profitability in the last few months. Looking forward into the future, we remain ambitious. We are eager to stay innovative and relevant, to remain worthy of consideration for the most prestigious projects in the major urban centers, all around the world, in all program categories. 
The firm has a full range of types of work, even infrastructure work like airports and train stations, and of course residential projects, mixed use complexes, office buildings, headquarters and so on. We also want to stay relevant with respect to major cultural buildings. We've competed for the Berlin extension of Mies van der Rohe’s National Gallery in Berlin. We are competing now for the new Munich concert hall. That is also very important to us. We don't want to change character. We want to remain innovative, cutting edge, speaking with artistic credibility and cultural credibility and remain a leading voice in the field. That's my mission.

Paul: Wonderful. That's great. Yeah, so just wanted to touch on ... You've been in the spotlight quite a lot recently after your speech in Berlin. I just wondered how you reflect on the sort of both sides of the debate that was created after you gave your presentation there and the question I actually wrote was slightly broader. I wrote what should architects' role in politics be and what are the opportunities and risks involved in that do you think?

Patrik: Well, I think there is a big debate out there which we have been facing in the media for quite a while now, which is the so-called housing crisis, or affordability crisis that exists in London but also in various cities in the US. There's a hot topic out there with various claims, attempted explanations and proposed remedies, so I've entered this debate. I've been thinking about it for quite a while. The occasion, the World Architecture Festival, was thematically focused on housing and I was asked to show some of our residential work. So I started my presentation with our social housing project in Vienna and then went on to show various projects we've done for instance in Milan and Singapore in terms of completed large multi-unit residential schemes, but I was also showing new residential projects under construction in the US, in Miami and Manhattan. 
That’s the way I had started my talk and then I moved on to look at explanations about why we're talking about a housing crisis and I pointed to the underlying historical forces that imply that we witness an era of intense urban concentration, in particular during the last 20 to 30 years and that this process seems to be accelerating in more recent years. We have to agglomerate in urban centers which become innovation hubs for R&D, marketing, finance and the creative industries. This current period is based on the micro-electronic revolution and the new dynamism of continuous innovation that this engendered is very different from the period of the mid-20th century, which was basically a manufacturing society based on the mechanical mass production of a universal, stable consumption standard that was facilitated by spreading the division of labor out into the landscape via suburbanization, delivering similar lives beavering away in parallel, distanced to remain undisturbed. That was Fordism with modernist urbanism. Now we witness a totally different socio-economic dynamic which we might call Postfordist Network Society, where we need to stay in close contact all the time, networking 24/7, to continuously reprogram the computer controlled and increasingly robotic production systems. Everybody feels the need to move to the center where the re-progamming is thought through. Nobody with ambition, perhaps nobody at all, can afford to stay provincial, cut off, and thereby relatively unproductive. We want to densify, we must densify our cities. This is a challenge and raises various contentious issues. Prices are rising fast. There seems to be a bottleneck in the supply of central residences. We need to locate the friction points, the resistances, the bottlenecks. I do not believe that the current pattern of supply restrictions with rising prices can be dealt with by trying to match rising prices with ever increasing subsidies being somehow rationed out to ever more people. This is neither efficient, nor fair. So I am asking how societal arrangements and rules might adapt to this new historical condition, to make the most of the challenges and opportunities afforded by the new network society. In recent years I have more and more come to believe that the increasing scope for market processes, i.e. neo-liberalism, is pointing in the right direction but has been compromised by far too much state intervention so that the inherent self-regulating capacity of markets has not been able to work properly, leading to many problems that I think should be attributed to interventionism rather than to capitalism as such.
Starting from this premise I've been going through a number of proposals about loosening the grip of politics and planners on urban development and finally touched on something - social housing - which maybe I shouldn't have touched because it's very, very touchy and sensitive and emotionally too charged. So I got this incredibly angry backlash, with so much hostility that I am reluctant to further discuss my reasoning here or elsewhere in an open, very public forum for the time being. I just want to mention here that what motivates my thinking is the same set of fundamental values that we all share, and that everybody who is stepping up into the public domain to participate in public reason should be presumed to share, namely a real concern about the common weal, prosperity, and the future prospect of society. My public interventions have indeed be animated by a deeply felt humanistic motivation and I am thinking about the human potential and human flourishing in our era, including everybody’s flourishing, inclusive, not exclusive. My title was “Housing For Everyone”. I just want to make this general point here, once more, without going again into the particular ideas that in my view are coherent with this generally shared ambition. That's where I'm coming from motivationally. But my particular policy ideas need much more careful and circumspect mediation, perhaps via a book, rather than via public debates.
The elaborate steps of mediation require a lot of economic theory, sociology and history which might eventually lead more of us to see the merit of my proposals. If you cut those mediations and their humanist foundation, you end up with something which seems untenable and willfully provocative because it's so different from the usual analyses and recipes. So I stand by what I've been saying but I won't say it again for now. This discourse requires a different, more theoretically minded context and I would have to rely on things not being lifted out of context. Those who know me know that I'm the furthest away from fascism as anybody can be, but I have been painted as a fascist and we had demonstrations outside of our office and I was literally chased down the road by demonstrators screaming “Stop the fascist”.

Paul: Oh, gosh.

Patrik: I took it in good humor and I was indeed enjoying it because I'm fit and long-legged and could pull away from that group who ran out of breath sooner as they were scream abuse at the same time as they were running. I guess I would be less enjoying the reminiscence if they had actually caught on to me to rough me up. I'm rather philosophical about all this. I also have got a lot of positive feedback and good vibes from people who like my ideas or who at least feel I should be able to speak without being vilified and defamed as fascist. This was comforting and helped me to sustain this unexpectedly stormy onslaught.
Of course my main worry in all this was: what does this do to my company ZHA? I was very much concerned about how clients would react to this and that this could taint not only my person but the ZHA brand. It seems that's not the case, judging by most recent engagements with London client, old and new. I think the media frenzy is one thing and what people really think is quite another thing. Anyway, the responses and interactions I had with various clients are thankfully not confirming my worst worries.
I take a philosophical stance, trying to understand and contextualize what happened. For me it's of course a lesson, and I guess the unexpected reaction has to do with my new position as ZHA principal. I've been saying most of the things I said at WAF before, at other occasions. I need to be mindful of my new public profile. I was hoping I could maintain a certain separation between my role as theorist and thinker on the one hand and my role as leading representative of ZHA. In principle this should be possible, in reality perhaps less so. With our professional work in the city with planners we certainly operate competently within a given political framework and we understand the reasoning behind this framework and can represent all stakeholder positions we encounter and meant to safeguard. My attempts to think beyond the given framework in the context of a larger debate should not imply my disqualification as a professional practitioner who delivers a service, an intelligent, competent service, within the very framework that I question theoretically. Current practice must go on while speculation of future practice is theorized. These domains need to be separated, and I think it is necessary that those who are operating within the current system are also involved in thinking about other possible systems. We should be smart enough to understand and appreciate the rationality of the current rules while investigating the potentially yet higher rationality of alternative rule sets.
At WAF I was taking as thinker, from a bird's eye perspective about systemic processes saying: "Hey, what if we think about the problem more radically, from a very different set of premises”. There was of course a provocative, speculative element in my talk, especially with respect to Hyde Park. I didn't expect that my propositions would be taken up so seriously, in so scary ways. I guess I have to learn to be more reflective about which context is going to absorb which level of uncensored frankness without too much upset and without jumping to false conclusions about my intentions and political position too quickly. Again: I am not a fascist! I am speculating from a libertarian perspective, i.e. from a most decisively anti-fascist perspective. Also: I am certainly not “right wing” either. The right-left political compass has become nearly meaningless and is certainly not capturing the pro-capitalist libertarian position. Anyway, to avoid a similar PR disaster I will certainly have to be more circumspect in the future.

Monday, February 5, 2018

Learning From Las Vegas wawancara oleh Rem Koolhaas dan Hans Ulrich Orbist

Wawancara dengan Denise Scott Brown dan Robert Venturi
Belajar Kembali dari Las Vegas (1)
Belajar dari lanskap yang sudah ada adalah cara untuk menjadi revolusioner bagi seorang arsitek. – Learning from Las Vegas, 1972
Wawancara oleh Rem Koolhaas dan Hans Ulrich Obrist

HUO: Hans Ulrich Obrist          RK: Rem Koolhaas

DSB: Denise Scott Brown RV: Robert Venturi

RK: Saya membaca Learning from Las Vegas tahun 1972 saat saya masih menjadi mahasiswa Cornell. Bagi saya, buku tersebut adalah sebuah inspirasi dan sekaligus sebuah ancaman: karya Anda menegaskan sebuah manifesto pergeseran dari konsep substansi ke konsep penanda tepat pada saat saya sedang memulai, yang kemudian terwujud dalam buku Delirious New York, untuk menafsirkan dampak substansi terhadap kebudayaan. Secara paradoksal, saya merasakan dalam buku Anda sepasang arsitek yang, terlepas dari rasa cinta mereka terhadap arsitektur, benar-benar terkagum-kagum akan kebalikan arsitektur tersebut—sementara saya semakin terkagum-kagum akan arsitektur dalam kondisi saya yang berangkat dari kebalikannya.

HUO: Pada catatan yang berkaitan, saya berandai-andai tentang kenyataan bahwa setelah tulisan yang Anda buat, yang berjudul Complexity and Contradiction in Architecture (Kompleksitas dan Kontradiksi di Dalam Dunia Arsitektur), sangat susah untuk menemukan manifesto lain tentang arsitektur. Rem melihat bahwa sejak saat itu, kebanyakan manifesto melulu tentang kota.

RK: Poinnya di sini bukan apakah manifesto-manifesto tersebut membahas tentang kota, akan tetapi bahwa kenyataannya tidak ada manifesto sama sekali, yang ada hanya buku-buku tentang kota yang menyiratkan manifesto-manifesto. Oleh karena itu, setelah Complexity and Contradiction, Learning from Las Vegas adalah sebuah buku yang memulai sebuah tren. Setelah terbitnya tulisan Anda, muncullah buku-buku tentang New York, Los Angeles, Singapore – kami saat ini tengah menulis buku tentang Lagos, Nigeria – tapi tak satu pun yang secara langsung berbicara lagi tentang arsitektur. Bagaimana Anda menafsirkan keadaan ini? Bagai cara Anda, sebagai penulis dari manifesto arsitektur “terakhir,” bekerja selama jangka waktu 30 tahun semenjak saat itu?

RV: Pendekatan kami, saat ini, adalah pendekatan yang sesuai dengan apa yang telah kami utarakan selama ini, akan tetapi kami mengutarakannya dengan cara yang berbeda. Unsur esensial dari arsitektur pada zaman kita sekarang bukan lagi unsur ruang, unsur tersebut sudah tidak lagi bentuk abstrak dalam laju industri; unsur arsitektur yang esensial adalah ikonografi. Namun masyarakat hari ini tidak begitu paham apa makna ikonografi sebenarnya. Saya telah menulis buku tentang ikonografi dan, di Amerika, buku tersebut sudah diulas hanya sekali, yaitu oleh Martin Filler dalam New York Review of Books.

Sejatinya, saya katakan bahwa sudah tiba saatnya untuk belajar dari gaya arsitektur yang ada sebelum munculnya abstraksi estetis abad 20. Minggu lalu kami melakukan kunjungan ke Villa Savoye; saya menyukainya, tapi kunjungan tersebut tidak lagi relevan bagi saya karena abstraksinya (walaupun tema utama kunjungan tersebut adalah pelapisan ruang vila). Kami semakin tertarik untuk menengok kembali kepada tradisi ikonografi: hieroglif Mesir di permukaan pilar-pilar tampak seperti papan reklame; basilika-basilika Romawi Timur dan Kristen, seperti yang terdapat di Ravenna, memiliki bagian-bagian interior yang dipenuhi papan-papan penanda—kami menyebutnya kesenian bergaya tinggi, tapi sebenarnya papan-papan tersebut adalah kesenian reklame untuk mengajari masyarakat Kristen awam tentang konsep teologi; mural-mural besar bergaya arsitektur Barok secara esensial merupakan usaha publikasi Gereja Katolik Roma untuk melawan arus Reformasi; dan seterusnya.

Tentu saja, contoh arsitektur ikonografi yang penting lainnya yang muncul pada saat ini adalah model arstektur komersial Amerika, yang pada awal abad ke-21 sama relevannya dengan model arsitektur industri Amerika pada awal abad ke-20. Le Corbusier terinspirasi oleh bangunan lumbung gandum bergaya Barat-Tengah Amerika Serikat; Mies van der Rohe membangun bangunan-bangunan yang pada dasarnya adalah bangunan-bangunan industri berloteng yang ditegaskan oleh ekspresi dan sistem ruang mereka. Pada saat itu, model arsitektur industri Amerika menjadi inspirasi; hari ini, model arsitektur komersial Amerika diharapkan menjadi inspirasi. Dan dengan demikian, papan-papan penanda menjadi penting: mereka menjadi padanan papan-papan penanda di Romawi Timur dan di gereja-gereja penentang Reformasi. Itulah yang dinamakan relevan.

Kalau tidak demikian, saya bisa katakan bahwa arsitektur telah mati. Persetan dengan konsep ruang sebagai Tuhan dengan ikonografi industri di era pasca-industri: ingatlah ini adalah era informasi (dan juga era elektronik) dan karena itu papan-papan penanda menjadi relevan, bukan hanya sekedar dekorasi industri! Pascamodernisme itu mengerikan, tapi pasca-pascamodernisme masa kini, yang menghidupkan berbagai macam ekspresi industri historis, melakukan hal yang sama dengan menghidupkan kembali gaya sejarah Renaisans, karena Revolusi Industri sama historisnya saat ini seperti halnya Renaisans. Semua orang tahu bahwa kita berada di era pascaindustri, era informasi—yaitu zaman ketika arsitektur harus menolak bentuk abstrak dan mempromosikan ikonografi elektronik! Bagian depan atap kuil Yunani yang berbentuk segitiga dihiasi patung-patung, yang indah secara artistik tapi juga mengajarkan sesuatu. Anda bisa secara terus-menerus menunjukkan contoh-contoh semacam ini; baru pada abad ke-20 mereka menyingkirkan komunikasi ikonografi—tepat pada saat itu. Jadi saya mengatakan bahwa arsitektur memuakkan sekarang ini dan bahwa kita memiliki jawaban-jawabannya!

RK: Ada masalah yang menarik di sini: atas nama apa yang terjadi dan apa yang relevan, Anda menyatakan kematian arsitektur: pergeseran dari bentuk ke ikonografi yang Anda katakan benar-benar kentara. Namun bagaimana Anda memperhitungkan daya tarik yang sangat besar terhadap penciptaan bentuk, terhadap para arsitek yang menegaskan rupa seluruh kota di atas peta dengan menciptakan karya-karya seni rupa?

RV: Kami tidak menyatakan kematian arsitektur tapi kelahirannya kembali: kami menyatakan kematian seni rupa sebagai arsitektur. Kami juga mengatakan: Jangan lupa bahwa arsitektur, pada dasarnya, adalah tempat bernaung dan bukan seni rupa. Ekspresionisme abstrak di abad pertengahan merupakan penemuan yang sangat bagus dan vital, tapi kami pikir hal tersebut tidak relevan atau penting sekarang—terutama sebagai arsitektur.

RK: Tapi bukankah kita dalam periode di mana sejumlah pendekatan yang sudah "mati" tampaknya memiliki kehidupan setelah kematian yang sangat kuat?

RV: Ya, tapi kita lupa bahwa di tahun 1920an, arsitektur Ecole des Beaux Arts dan gaya art deco sangat populer. Pada masa Villa Savoye, pada masa Aalto, Gropius, dan lain-lain, tengah gencar, ada beberapa arsitek lain yang melakukan apa yang kebanyakan sekolah di Amerika sedang ajarkan, yaitu arsitektur Ecole des Beaux Arts. Apa yang berkembang hari ini seperti yang terlihat di jurnal-jurnal mungkin setara dengan Ecole des Beaux Arts. Sungguh ironi yang menakjubkan. Dan Ecole des Beaux Arts menjadi representasi dari akhir sebuah periode.

Saya menyatakannya dengan agak kasar, tapi saya pikir saya benar.

RK: Baru-baru ini kami membandingkan Las Vegas pada tahun 1972 dengan Las Vegas sekarang di tahun 2000, sebagai tanggapan terhadap metode-metode dan kesimpulan dalam buku Anda. Bila Anda melihat perubahan skala kota antara dua masa ini, tidak hanya dalam hal kawasan tetapi dalam kategori-kategori lain seperti populasi, tingkat kelahiran, pernikahan, pendapatan pribadi, kamar hotel, dan lain-lain, perkembangannya tidak dapat dipercaya: pola dasar ketidaknyataan–kota sebagai fatamorgana yang Anda gambarkan dalam Learning from Las Vegas—melalui massa belaka, telah menjadi kota yang nyata. Jadi Las Vegas tampaknya menjadi salah satu dari sedikit kota yang menjadi dasar paradigma sebanyak dua kali dalam tiga puluh tahun: dari sebuah kota pada titik yang akan menjadi tidak nyata pada tahun 1972 menjadi sebuah kota yang hampir secara permanen menjadi substansial pada tahun 2000.

DSB: Tiga kali, jika Anda memulai dengan periode gurun dan dalam jangka waktu—katakan—empat puluh tahun. Sebagian besar kota-kota berperan dalam mengubah paradigma-paradigma—banyak kota di Eropa bermula sebagai kamp-kamp Romawi, kemudian menjadi kota-kota kecil abad pertengahan, dan akhirnya menjadi kota-kota modern.

RV: Ya, tapi itu dalam jangka waktu berabad-abad, tidak dalam hitungan dekade. [Namun] jika kita tertarik pada Las Vegas dua puluh lima tahun yang lalu, ketika Las Vegas mengartikulasikan persebaran ikonografi, ketertarikan kita jelas-jelas ketertarikan yang berani. Hal ini sulit dipercaya saat ini karena Las Vegas telah menjadi skenografis (tertata sedemikian rupa agar tampak menarik) seperti Disneyland.

RK: Tapi bukankah ketertarikan tersebut masih dianggap berani sekarang? Salah satu paradoks Las Vegas adalah bahwa meskipun sudah tiga puluh tahun, studi terhadap kota tersebut masih belum dianggap serius.

HUO: Apakah masih tabu untuk mempelajari Las Vegas secara serius?

DSB: Para kritikus tampaknya mempelajari Las Vegas lebih serius sekarang daripada di tahun 1960an.

HUO: Bagaimana Anda belajar dari Las Vegas dalam kegiatan Anda sendiri?

DSB: Studi tersebut mempengaruhi semua kegiatan kami: ketika kami menggarap pondok pantai beratap genting di Nantucket, kami sebenarnya belajar dari Las Vegas. Dalam kompleks pengetahuan makhluk hidup yang sedang kami rancang sekarang, kami sebut tempat di mana tiga bangunan bertemu sebagai tempat "pertemuan berbagai pikiran." Dengan berpikir tentang Las Vegas, kami menggambarkan bahwa jika Anda menyinarkan sebuah lingkaran terang di tempat itu, Bagian-bagian bangunan yang tersinari seharusnya menjadi kawasan komunikasi dengan para pelintas—sebuah tempat pameran situs-situs berekspresi dalam bentuk tertentu.

RK: Tapi seberapa banyak Anda bisa terlibat langsung dalam kondisi-kondisi komersial yang Anda gambarkan di Las Vegas? Apakah Anda tertarik untuk melakukan proyek-proyek komersial, ketika bekerja dengan para pengembang?

RV: Sungguh menyedihkan bahwa kami jarang bisa mendapatkan pekerjaan komersial, walaupun kami tertarik padanya dan sangat menghormatinya untuk jangka waktu yang lama. Kami dianggap muluk, pernah bekerja di Harvard, Yale, dan Princeton, dan untuk pemerintahan Inggris, Jepang, dan Prancis. Adalah alasan sosiologis yang ironis bahwa kami dikecualikan dan tidak dilibatkan.

RK: Menurut Anda, apakah dengan telah merumuskan manifesto untuk Las Vegas membuat Anda terdiskualifikasi untuk berpartisipasi dalam penjabarannya?

DSB: Menurut saya ada beberapa aspek menarik dari psikologi pengembang untuk dipahami. Pada dasarnya, saya percaya bahwa banyak pengembang sedang membangun dengan hasrat sebesar kekuasaan Tuhan. Mereka memiliki sesuatu di luar ekonomi yang ingin mereka capai. Hal ini membuat mereka tidak selalu rasional. Sulit untuk bekerja dengan klien jika Anda tidak tahu di mana letak logika mereka, dan sangat sulit jika gairah dan komitmen kuat mereka membuat mereka ingin menjadi perancang—jika mereka ingin menggarap bangunan terbaik di dunia, mereka mungkin menginginkan diri mereka sendiri untuk menjadi arsiteknya dan mungkin tidak benar-benar menginginkan keterlibatan Anda.

RK: Anda pikir itu yang menjadi poin utama?

DSB: Menurut saya, bagi beberapa pengembang, itulah masalahnya. Yang lain takut, karena kita adalah para profesor dan telah menulis buku-buku, kita tidak bisa bekerja sesuai anggaran mereka. Jenis ketiga takut jangan-jangan kita mungkin akan lebih tenar dari mereka. Sebaliknya, bekerja sama dengan seorang pengembang yang cerdas bisa sangat menyenangkan; dibandingkan dengan institusi publik dan pemerintah, mereka lebih berjiwa petualang dan proses-proses pengambilan keputusan mereka benar-benar tajam.

RK: Saya ingat sebuah sesi yang sangat ironis di Paris sepuluh tahun yang lalu, di mana kami berdua mempresentasikan hotel-hotel untuk Euro Disney. Saat itu sangat menyakitkan: mereka telah mengundang sejumlah arsitek untuk kembali dari liburan mereka dengan begitu tergesa-gesa dan memasukkan semuanya ke dalam satu ruangan—Gehry, Portzamparc, Nouvel, Anda, dan saya sendiri. Di sana kami menyadari bahwa beberapa lokasi memiliki dua proyek arsitektur: siapa pun yang datang lebih dulu boleh memasukkan model mereka ke dalam model keseluruhan, sementara siapa pun yang datang kemudian harus menemukan tempat-tempat lain untuk model-model mereka, terkadang di lokasi yang aneh di atas, kadang-kadang di samping proyek.

Anda mempresentasikan hotel yang bertolak belakang dengan desain kami, tapi kami berdua segera didiskualifikasi, meskipun di ruangan itu kami mungkin orang-orang yang paling mengerti tentang Disney, seperti apa sebuah taman hiburan seharusnya—orang-orang di ruangan yang pernah benar-benar melihat Disney dan implikasi-implikasinya yang nyata. Namun secara instingtif bagi para pengembang, dan untuk Eisner (yang kemudian didukung oleh Michael Graves), kami harus keluar—kalimat pertama yang diutarakan setelah presentasi tersebut adalah ungkapan Bob Stern yang tidak bisa dilupakan: “Saya pikir orang-orang Eropa tengah membahayakan gagasan Disney.” Dan itu bukan hanya masalah otoritas, tapi juga masalah arsitektur kita: pada saat itu, mereka hanya bisa melihat karya kita sebagai pameran modernisme, dan dengan demikian (tidak) spektakuler sehingga tidak mungkin diterapkan, bukannya pameran bentuk, seperti yang dipresentasikan oleh Gehry

Anda sangat ketat dalam hal menetapkan peraturan-peraturan untuk Las Vegas: sebuah kasino adalah sebuah dinding besar dengan artikulasi yang sangat minimum kecuali di bagian atas dan bawah. Bagi saya, kondisi tersebut menyajikan momen yang sangat menarik, karena posisi Anda terjepit di antara modernisme demonstratif di satu sisi dan bentuk pascamodern demonstratif di sisi lain.

DSB: Arsitektur tertentu mudah disukai. Arsitektur kami membuat beberapa orang takut.

RV: Kami harus menyebutkan sebuah esai yang baru-baru ini kami tulis, yang berjudul “Las Vegas after Its Classic Age (Las Vegas setelah Era Klasiknya),” yang merupakan pengembangan dari sebuah program acara BBC di Las Vegas yang mengundang Denise dan saya untuk diwawancarai di sana. Program tersebut adalah analisis Las Vegas saat ini, kondisi skenografis Las Vegas sekarang yang bak Disneyland dibandingkan dengan kawasan komersial Strip di Las Vegas pada masa klasik. Analisis komparatif tentang yang ada saat itu dan yang ada saat itu merupakan analisis yang sangat menarik; evolusinya sungguh sangat signifikan.

RK: Apakah Anda masih mempelajari fenomena komersial dalam kegiatan Anda?

DSB: Kami memang melakukan penelitian besar melalui kegiatan kami, namun penelitian tersebut merupakan penelitian terapan untuk proyek-proyek. Bob dan saya selalu melakukan penelitian “dasar” dengan berkeliling, melihat dan belajar. Dan, tentu saja, studio-studio kami adalah penelitian kami. Sekarang setelah saya melakukan banyak berbelanja melalui surat, saya melakukan “analisis isi” katalog-katalog, mengamatinya dari sudut pandang seorang antropolog, mengamati tren-tren. Saya berbelanja sebagai pejalan kaki di Jalan Utama di Manayunk dan di Jenewa—jika tidak, kami sama tidak melakukannya.

Perkembangan baru yang menarik adalah toko-toko di bandara. Saya merasa terhibur oleh lamanya waktu yang dibutuhkan oleh para pembuat program di bandara untuk mengetahui bahwa tempat terbaik untuk berdagang adalah tempat orang-orang menunggu pesawat—bukan di ruang tiket tapi di sepanjang tempat pertemuan dan saat mereka menunggu di gerbang embarkasi. Bila tidak ada arsitek di sekitar Anda, tampaknya kreativitas butuh waktu lama untuk mekar. Namun gagasan tentang hasrat berbelanja sambil menunggu sesuatu yang lain saat ini berkembang dengan cepat.

Anda juga melihat apa yang disebut “pusat-pusat keuntungan.” Misalnya, kamar hotel saat ini penuh dengan barang-barang yang membutuhkan biaya ekstra untuk bisa digunakan: makanan di lemari es, telepon, faksimile,... Semua hal ini merepresentasikan kegiatan berbelanja di dalam kamar: barang dagangan selalu mengejar Anda hingga ke kamar mandi, bahkan sampai ke tempat tidur Anda. Ini adalah aspek lain dari integrasi kegiatan belanja ke dalam kehidupan di luar toko.

RK: Anda mengatakan sesuatu yang menarik: bahwa jika arsitek tidak dilibatkan, kreativitas membutuhkan waktu lebih lama untuk berkembang. Pernyataan tersebut merupakan pernyataan yang sangat percaya diri. Saya hampir mengatakan sebaliknya: dibutuhkan waktu lebih lama justru jika arsitek dilibatkan—atau bahkan kreativitas yang diharapkan mungkin tidak akan pernah terjadi jika arsitek terlibat.

DSB: Saya adalah kritikus arsitek yang hebat. Saya merasa banyak arsitek tidak berpikir secara luas untuk merancang proyek mereka dengan baik—itu adalah kritik yang kuat. Di sisi lain, perhatikan lampu lalu lintas: berapa lama waktu yang dibutuhkan sebelum seseorang menyadari bahwa Anda sebenarnya bisa melampaui penggunaan semata-mata warna merah, kuning, dan hijau, bahwa di lampu merah Anda bisa menempelkan anak panah ke kanan, bahwa Anda mungkin tidak memerlukan lampu kuning? Saya perkirakan dibutuhkan waktu lima puluh tahun sejak ditemukannya lampu lalu lintas hingga saat mereka mulai menggunakan berbagai bentuk komunikasi yang berbeda dengan menggunakan lampu. Saya menduga bahwa dalam masalah-masalah yang terfokus mengenai desain objek atau organisasi ruang, para arsitek memang dilatih untuk menjadi kreatif, untuk berpikir di luar kotak. Namun, mereka tidak dididik untuk melakukan pemikiran inovatif semacam itu di wilayah komersial; Itu adalah pekerjaan seorang ekonom. Dalam perencanaan kota, para arsitek sering memimpin tim karena pendidikan mereka membuat mereka menjadi para koordinator dan penggagas yang ulung. Tapi kurangnya pengetahuan dan bias mereka terhadap bentuk fisik mungkin cenderung membuat mereka menerapkan gagasan yang tidak tepat atau melakukan koordinasi yang salah.

RK: Melalui pekerjaan Anda di Las Vegas, dan melalui tulisan Anda di dalam Complexity and Contradiction in Architecture, Anda telah menciptakan ruang konseptual untuk sebuah bentuk arsitektur yang mungkin muncul: setelah buku-buku itu, ruang itu—ruang di mana arsitektur dapat dipraktikkan—menjadi berbeda. Menurut Anda bagaimana ruang itu telah dieksploitasi?

DSB: Apa yang telah kami lakukan telah memungkinkan banyak orang untuk berpikir berbeda, dan dengan demikian melakukan sesuatu secara berbeda pula. Berulang kali, banyak orang mengatakan kepada kami bahwa tiba-tiba mereka bisa menjadi diri mereka sendiri-

RK: Atau mereka bisa menjadi diri Anda.

DSB: Baiklah, yang terbaik mengira tulisan kami membuat mereka menjadi diri mereka sendiri. Dan, tentu saja, hal tersebut juga membuka pintu-pintu itu untuk kita, tapi dengan cara-cara lain yang berbeda dari yang tulisan tersebut lakukan terhadap banyak arsitek, tergantung di mana minat kami terletak. Misalnya, cinta kami terhadap Pop Art. Pada saat pertama melihat Las Vegas Strip, kami begitu bergemetar—entah apakah itu adalah bentuk kebencian atau cinta, hal tersebut terasa sangat kuat dan menyenangkan.

HUO: Minat mana yang lebih dulu, Pop Art atau Las Vegas?

RV: Pop Art; Deniselah yang mengenalkan saya ke Las Vegas tapi pekerjaan saya sebelum itu menunjukkan sebuah cinta untuk hal-hal yang biasa, bentuk arsitektur yang biasa dan papan-papan penanda.

DSB: Ketika Bob dan saya mengajar bersama di awal tahun 1960an, saya sibuk memotret jalur-jalur perbelanjaan para pejalan kaki di Philadelphia. Pada tahun 1965 dan 1966, saya mengambil ratusan gambar lingkungan pinggir jalan di Los Angeles dan Las Vegas. Namun minat saya pada budaya populer dan arsitektur sehari-hari sebenarnya telah berlangsung jauh lebih lama sebelumnya. Saya tertarik pada mereka di Afrika pada tahun 1940an dan di Inggris pada tahun 1950an, sebelum ada Pop Art.

HUO: Dan apakah Anda sadar di tahun 1950-an akan hal-hal yang dilakukan oleh orang-orang seperti Richard Hamilton?

DSB: Ya, saya mengenal mereka saat berada di AA dan saat menjadi bagian dari sekelompok kecil siswa yang mempertanyakan arsitektur tahun 1950an dan menuju ke arah gagasan-gagasan yang kemudian didefinisikan sebagai paham Brutalisme Baru. Di Amerika, saat Pop Art berkembang, Bob merasa bahwa para seniman tengah memimpin di depan, bahwa mereka berada di depan para arsitek; tapi bagi saya, mengingat referensi Inggris dan Eropa saya—brutalisme, Grup Independen, dan kemudian Tim 10 dan runtuhnya CIAM—para arsiteklah yang memimpin.

HUO: Apakah Anda kenal Lawrence Alloway?

DSB: Tidak, tapi saya kenal dengan Smithson bersaudara. Ketertarikan saya pada gagasan mereka sebagian disebabkan karena saya tumbuh besar di Afrika, di mana budaya yang mendominasi, budaya tingkat tinggi, berasal dari negara yang berbeda, hampir berasa dari planet yang berbeda. Kami memiliki aktualitas lokal kami dan kami memiliki aturan-aturan yang berasal dari luar negeri. Sebagian besar pemikiran dan aktivitas artistik Afrika Selatan berkisar pada kesenjangan antara keduanya. Saya memiliki seorang guru seni pengungsi Yahudi Belanda di Johannesburg yang mengatakan kepada kami: Anda tidak akan menjadi kreatif kecuali jika Anda melukis apa yang Anda lihat di sekitar Anda. Yang dia maksud adalah kehidupan orang Afrika di jalanan Johannesburg. Jadi latar belakang saya, sejak kecil, adalah gagasan bahwa kreativitas bergantung pada pengamatan terhadap apa yang ada di sekitar Anda.

RK: Yang kemudian Anda aplikasikan ke Las Vegas.

DSB: Tentu saja! Gagasan saya adalah pengamatan model Afrika terhadap Las Vegas.

RV: Saya mendapat kesan bahwa diri saya telah dicemari oleh Denise Scott Brown! Ini dimulai dengan perkenalan saya dengan Denise dan kemudian berlanjut menjadi tercemar.

DSB: Di Inggris pada awal 1950-an, Smithson bersaudara dan anggota lain dari Grup Independen mengatakan hal yang sama: lihatlah kehidupan jalanan London East End. Mereka merujuk pada sebuah studi sosiologis tentang East End, yang dibuat tidak lama setelah Perang Dunia II. Di Amerika pada tahun 1958, ketika saya belajar sosiologi perkotaan dengan Herbert Gans, dia telah menyurvei daerah West End di Boston dan kemudian pindah ke Levittown, dan dia mencatatkan studi di London East End sebagai bahan bacaan di kelas. Pandangan-pandangan kita tentang arsitektur berasal sebagian besar dari pandangan-pandangan sosial ini, dan perkembangan mereka selama gerakan-gerakan sosial tahun 1960an, seperti gerakan-gerakan Pop Art.

RV: Dan saya dipengaruhi oleh ibu saya yang berpaham sosialis—orang-orang sosialis cukup langka di Amerika saat itu. Ayah saya adalah seorang imigran yang, dari yang saya pelajari beberapa waktu lalu dari seorang sejarawan arsitektural, pada usia dua puluh delapan mendirikan sebuah toko buah untuk dirinya sendiri yang dirancang oleh seorang arsitek terkemuka di Philadelphia pada masa itu, dan kemudian dia meminta seorang arsitek terkenal untuk merancang gudangnya. Ayahku mengenal banyak arsitek di Philadelphia, tapi dia tidak pernah lulus SMA, karena terlalu miskin. Ibu saya juga tidak lulus SMA karena keluarganya juga miskin, tapi dia menjadi spesialis dalam aliran Bernard Shaw dan kaum sosialis Fabian. Dan saya tidak pernah sekolah di sekolah negeri (di bawah pengawasan pemerintah negara bagian) karena Anda harus berjanji setia pada bendera Amerika padahal ibu saya adalah seorang pasifis. Jadi, saya memiliki masa kecil yang sangat menarik, secara maksimal baik secara intelektual maupun ideologis.

DSB: Saya sadar akan kesenian populer Afrika sebagai sesuatu yang kontras dengan kesenian rakyat pada masa kecil saya; Sebagai contoh, cara tradisional Afrika untuk menutupi mangkuk labu dengan manik-manik yang warna dan coraknya menyampaikan pesan-pesan tertentu juga diterapkan pada botol Coca-Cola.

RK: Tanpa Afrika dan sosialisme, Anda mungkin tidak pernah mengalihkan pandangan Anda ke Las Vegas! Dan apakah Anda juga dipengaruhi oleh, atau Anda kenal secara pribadi dengan, orang-orang seperti Warhol?

RV: Tidak, kami bertemu dengannya beberapa kali, tapi tidak mengenalnya atau orang-orang di sekitarnya secara pribadi. Tapi kita mencintai seni mereka, Warhol, Ruscha,...

HUO: Itu menarik karena, dengan berdasar pada konteks seni, saya menemukan Learning from Las Vegas melalui Dan Graham. Dan saya melihat satu tautan dengan buku seni Ruscha: SPBU, jalanan,...

DSB: Anda benar—sebenarnya, kami mengunjungi Ruscha saat kami tengah menggarap studio Las Vegas. Dia mengundang para mahasiswa ke studionya di Los Angeles. Kemudian kami merekam film-film dan mengambil foto-foto Las Vegas Strip berdasarkan teknik fotografi tanpa ekspresinya terhadap arsitektur dan urbanisme Los Angeles. Dan saya memasukkan lahan-lahan parkirnya dalam sebuah artikel tentang Pop Art dan teori perencanaan yang diterbitkan pada tahun 1969.

RK: Kembali ke masalah ruang konseptual: bagaimana Anda menggunakan ruang konseptual yang telah Anda buka dalam kegiatan pekerjaan Anda sendiri?

RV: Saya tidak yakin dengan apa yang Anda maksud dengan ruang konseptual.

DSB: Saya kira maksud Anda adalah wilayah metafora—dan dalam kasus kami, wilayah yang diperluas—di mana pemikiran dan pada akhirnya tindakan (desain) dapat terjadi. Saya merasa berbagai interpretasi kita telah membuka jalan untuk berpikir secara berbeda. Para arsitek tidak lagi perlu secara intelektual atau artistik dibatasi oleh modernisme. Begitu “jalan” dibuka—dan perhatikan bahwa metafora saya berisi gerakan—ke manakah para arsitek melangkah? Beberapa menggunakan ruang konseptual untuk meniru kita, atau lebih buruk lagi, meniru kesalahpahaman mereka terhadap kita. Bagaimana cara kita menggunakannya?

RV: Baiklah, kami menggunakannya untuk mengakui arsitektur sebagai tempat bernaung, untuk mengakui keabsahan bangunan loteng generik, dan kepercayaan kami bahwa bentuk arsitektur tidak perlu mengikuti fungsi tapi harus mengakomodasi fungsi: kebanyakan bangunan tidak harus dirancang seperti sarung tangan yang sesuai secara persis untuk setiap jari, tapi seperti kantung tangan yang memungkinkan “ruang gerak”—fleksibilitas—di dalam. Jadi kami berbicara tentang bangunan loteng generik, kami berbicara tentang ikonografi, hiasan kain berpola, kami berbicara tentang gaya arsitektur komersial Amerika sebagai inspirasi yang bisa kami pelajari, serta belajar dari Romawi Timur, Mesir kuno, dan tradisi-tradisi arsitektur lainnya. Dan yang terpenting, karena kami adalah seniman, kami belajar dari apa yang kami sukai, apa yang kami anggap kami sukai, atau, jika kami lanjutkan ungkapan kami, apa yang mengubah kami. Banyak arsitek takut untuk mengakui apa yang mereka sukai; mereka menyukai apa yang mereka harus sukai. Namun kami menikmati kegiatan analisis terhadap apa yang membuat kami bergairah, karena jika kami sensitif terhadap zaman kami, apa yang membuat kami bergairah akan relevan.

Pendekatan kami adalah dengan tidak berusaha menjadi heroik, tidak harus selalu revolusioner. Menjadi heroik dan revolusioner sering dianggap pantas pada masa awal modernisme, tapi ada juga momen ketika perubahan yang lebih bersifat evolusioner lebih masuk akal. Itulah sebabnya mengapa kami senang untuk memulai dari apa yang ada di sini, mulai dari gaya arsitektur komersial di jalan raya Amerika dan dengan demikian, dari yang biasa dan konvensional bisa menjadi relevan. Jadi ada momen untuk menjadi revolusioner dan momen menjadi evolusioner. Misalnya, Le Corbusier telah salah—syukurlah hal itu tidak terjadi—ketika dia mengusulkan dan membuat gambaran tentang pembangunan ulang semua daerah Paris, kecuali Ile de la Cité dan Ile Saint Louis, menjadi sebuah taman dengan lempengan-lempengan yang ia bangun merembes di antaranya. Jadi, kami berada di sisi yang non-heroik, evolusioner, karena kami mencintai rasa kecintaan kami terhadap segala sesuatu. Saya memiliki sebuah slogan yang dimulai dengan kalimat “Kami cinta” dan mencantumkan lima ratus hal di belakangnya: Beethoven, kecap, Michelangelo, bungalow, papan reklame, seni kerajinan,... Mencintai berbagai hal dengan cara yang tulus adalah sesuatu yang para arsitek saat ini tidak melakukannya. Hidup toleransi terhadap keberagaman budaya dan selera! Hidup pragmatisme! Persetan dengan utopia!

RK: Dalam advokasi Anda tentang gaya arsitektur komersial Amerika, bagaimana Anda membedakan diri Anda dari paham triumfalisme Amerika yang cenderung kurang cerdas? Anda adalah seorang imigran, dan anak sepasang imigran yang berpaham sosialis dan bersikap sangat politis, tapi wacana Anda—atau seperti yang biasa terdengar—adalah bahwa setiap orang harus terinspirasi oleh komersialisme Amerika. Memang apa yang diketahui seorang Eropa yang miskin tentang komersialisme Amerika? Atau adakah sumber inspiratif yang setara—misalnya, yang menurut saya menarik, arsitektur Stalinis stasiun metro Moskow, yang bagi saya, adalah salah satu paradigma mutlak ruang publik?

DSB: Kami terpesona oleh Stalin Allée dan oleh kemiripannya dengan bagian-bagian tertentu Pantai Miami. Tapi saya tidak berpikir komersialisme selalu identik dengan Amerika. Kerumunan padat bangunan-bangunan di sekitar pasar adalah sifat khas kota abad pertengahan dan juga kota-kota di Amerika. Ruang-ruang yang dapat disewa berkerumun di sekitar gereja-gereja dan aula kota di Eropa. Beberapa kota terindah, Venesia misalnya, tampak begitu komersil.

Sementara untuk paham triumfalisme Amerika, tidakkah setiap bangsa memiliki bentuk triumfalismenya sendiri? Berapa banyak negara yang dengan tulus percaya bahwa mereka menciptakan demokrasi? Tapi kita tidak memiliki banyak hubungan dengan komersialisme Amerika yang bersifat triumfalis. Perusahaan-perusahaan besar berlalu lalang di depan mata kita, dan mereka tidak pernah menjadi subjek pemikiran kita tentang lanskap komersial sehari-hari. Para arsitek Eropa menganggap Levittown sebagai bagian dari perusahaan Amerika berskala besar, padahal Levitt lebih merupakan seorang saudagar pengembang daripada sebuah raksasa global. Selain pom bensin atau iklan yang muncul di papan reklame, fenomena urban yang kita teliti tidak bersifat korporatif. Las Vegas yang membuat kami kagum lebih bersifat lokal daripada global.

RK: Tapi masalah yang lebih besar adalah buku Anda sekarang menyatakan bahwa ikonografi harus berasal dari sumber—Amerika—tertentu. Dengan tidak adanya sumber itu, apa yang harus menjadi inspirasi?

RV: Kami menolak metode dan bukannya kandungan. Mungkin bukan tugas arsitek untuk menunjuk hal-hal paling spesifik dari kandungan arsitektur: hal tersebut mungkin berasal dari budaya masyarakat pada umumnya. Arsitek pembangun Pantheon tidak menggubah kutipan yang terukir pada bagian depan atap bangunan tersebut, para arsitek-pembangun yang membangun pilar-pilar raksasa Mesir tidak menentukan kandungan makna hieroglif, dll. Dan di era informasi, kandungan informasi dan dekoratif yang mendominasi bentuk dan ruang dan yang menciptakan ekspresi arsitektur tidak harus berasal dari arsitek. Juga penting bahwa ikonografi elektronik zaman kita tidak bersifat permanen tapi bersifat fleksibel/berubah: para arsitek menentukan posisi komposisi, bentuk, dan skala dari papan-papan penanda yang membentuk arsitektur, tapi kandungan, isi yang berevolusi, harus dipilih oleh orang lain. Juga, ketika Anda membuat analogi-analogi, ada ketidakkonsistenan yang tak terelakkan: sebagian besar arsitek-arsitek Eropa periode modernis yang datang ke Amerika—Gropius, Le Corbusier, Breuer, Mies van der Rohe—menggunakan gaya arsitektur industri Amerika yang berasal dari kegiatan industri yang berorientasi pada kapitalisme. Sementara banyak dari para arsitek ini yang berorientasi sosial, bahkan mungkin sosialis, dalam pendekatan mereka terhadap arsitektur.

RK:  Tapi bukan inkonsistensi ini yang saya ajukan. Saya bertanya apa yang bisa dilakukan orang Eropa jika dia mengadopsi teori Anda.

DSB: Banyak hal: pertama, belajarlah dari lingkungan Anda sendiri. Kami belajar dari lingkungan kami di Amerika; Saya belajar dari lingkungan saya di Afrika (dan menerapkan pelajaran-pelajaran saya di Amerika). Namun, karena beberapa hal bersifat global dan karena kita menghadapi beberapa masalah yang serupa, Anda mungkin merasakan bahwa beberapa fenomena yang terjadi di Amerika adalah prekursor untuk apa-apa yang terjadi di Eropa dan di tempat lain; Anda bisa belajar bagaimana menggarap fenomena tersebut dengan lebih baik, bukan untuk membuat kesalahan yang telah kami buat. Sedangkan untuk sumber belajar lainnya, kami menemukan sumber-sumber kami di Jepang, Mesir kuno, dan seluruh sejarah Eropa—ingat “dari Roma menuju ke Las Vegas”? Kami pada dasarnya percaya bahwa Anda bisa belajar dari segalanya.

RV: Saya cenderung mengatakan bahwa pengaruh yang kami miliki pada umumnya buruk karena kesalahan dalam memahami tulisan-tulisan kami, terutama Complexity and Contradiction in Architecture. Tulisan tersebut mengacu pada sejarah yang digunakan sebagai elemen untuk analisis komparatif: tulisan tersebut tidak menyatakan tentang desain seperti Borromini, tapi tentang belajar dari Borromini melalui metode analisis komparatif. Buku tersebut tidak menganjurkan revivalisme historis, tapi menerangkan bahwa inilah makna pascamodernisme. Saya tidak ingin terdengar sok, tapi sebagaimana orang mengatakan bahwa Freud bukan seorang Freudian, atau Marx bukan seorang Marxis, kami bukanlah orang-orang pascamodernis. Kami tidak pernah menyebut diri kami pascamodernis atau menggunakan istilah tersebut dalam tulisan kami. Kami merasa bahwa kami adalah kaum modernis. Jadi pengaruh kami, ironisnya, lebih bersifat negatif, karena melibatkan kesalahpahaman dan kesalahan penerapan. Sayang sekali sangat sering ketika orang memiliki ide-ide bagus, ide-ide tersebut cenderung halus dan rumit, dan karenanya mudah disalahpahami.

Konteks adalah salah satunya. Gagasan pascamodernisme pada konteksnya menyebabkan banyak dewan peninjau desain untuk menegaskan bahwa bangunan-bangunan baru harus terlihat seperti bangunan-bangunan yang lebih tua di sampingnya. Walaupun demikian, Piazza San Marco tampak begitu harmonis secara keseluruhan, meskipun bangunan-bangunan bergaya Romawi Timur, Gotik dan Renaisans berdiri saling berdampingan. Namun, tentu saja, konteks tidak bisa bersifat universal, sementara Gaya Internasional bersifat universal: Gaya Internasional ingin sama baik di China maupun di Swiss. Arsitektur ikonografi bisa bersifat universal dan kontekstual—baik dari segi teknologi maupun dari segi kandungan papan namanya.

DSB: Menarik untuk melihat bagaimana iklan McDonald's berbeda di Eropa. McDonald’s menggunakan dua lengkungan kuning besar, tapi juga meletakannya di sebuah forum Romawi. Mereka lucu, dan tampak lebih bergaya daripada iklan yang sama di Amerika.